Szász János új filmje irodalmi adaptáció, a magyar származású Ágota Kristóf eredetileg francia nyelven 1986-ban megjelent A nagy füzet (Le grand Cahier) című kisregényének megfilmesítése. Szász előszeretettel készít filmet irodalmi alapanyag nyomán, véleményem szerint hol több (Ópium – Egy elmebeteg nő naplója), hol kevesebb sikerrel (Woyzeck, Witman fiúk). Az eddigi Szász-életmű adaptáció szempontú elemzésébe azonban itt most nem mélyednék bele, ezt részben máshol már megtettem (1), illetve ezúttal kifejezetten az új filmre fogok koncentrálni.
Magam Ágota Kristóf kisregényének – illetve annak a három kisregényből álló regényciklusnak, mely magyarul Trilógia címmel jelent meg (2), s aminek első darabja A nagy füzet – elkötelezett rajongója vagyok. Ez azonban akár függetlenül is kezelhető Szász filmjétől. Nem vártam ugyanis a filmtől – mint ahogy általában sem várom az adaptációk esetében –, hogy feltétlenül a regényben fellelhető művészi értéket “reprodukálja”. Ezt különösen nem vártam Kristóf regénye esetében, mert szerintem a könyv legizgalmasabb, legeredetibb művészi hatásmechanizmusai a szöveg nyelvi/nyelvhasználati jellegzetességeiből adódnak. Például abból, ahogy a felnőttként (1956-ban) hazáját és anyanyelvét elhagyó írónő írásában nyomát találjuk az idegen nyelvvel, az idegen nyelven való írás nehézségével való küzdelem nyomát. Az egyszerű, nagyon szikár nyelv, amit az írónő és – ami ezzel lényegében azonos a regényben: – az ikrek használnak saját írásaikban, magán hordja a szerző saját nyelvi küzdelmeinek nyomát, azt, ahogy az idegen nyelvet próbálja önkifejezésre alkalmas eszközzé szelídíteni. Ehhez a szikár, tőmondatokat használó nyelvhez szorosan kapcsolódik az a nagyon sajátos moralitás, amit a gyerekszereplők száműzetésükben a nagyanyánál, lényegében magukra hagyva, az őket körülvevő kíméletlen valóság farkastörvényei és a gyermeki ártatlanság sajátos vegyülékeként alkotnak meg fokozatosan. Azok a törvények, melyeket maguk számára felállítanak, a becsület, az igazságosság és gyakorlatiasság, ugyanakkor a kegyetlenség és kíméletlenség hátborzongató ötvözetét adják, mely egyszerre csodálatra méltó és rémületes.
A regényben ‘a nagy füzet’ lényegében e sajátos moralitás megszületésének dokumentuma, az ikrek által papírra vetett krónikája annak, ahogy a két gyerek kialakítja viszonyát környezetéhez, ahogyan önmagukat képzik, miközben csak egyetlen követelményt állítanak maguknak a krónikaírást illetően: “Nagyon egyszerű szabály alapján döntjük el, hogy a fogalmazás »Jó« vagy »Nem jó«: igaznak kell lennie.” (p. 29.) S az igazsághoz meggyőződésük szerint az objektivitáson keresztül vezet az út. Jelenségeket, dolgokat dokumentálnak, definiálnak az egyes fogalmazásokban, melyek sora ‘a nagy füzet’, vagyis maga a regény. Mindjárt az első dolog, aminek használatát kizárják, mint az objektivitás érdekében mellőzendőt, a hasonlat mint retorikai megoldás (p. 29.). Vagyis a regény szövegét létrehozó elbeszélők a retorikus beszédet mint az igazságot torzító eszközt vetik el. A második, amit említenek, mint mellőzendőt: a szubjektivitás, ami torzítja a tárgyilagosságot, tehát szintén kerülendő. Ez a kitétel bizonyos értelemben magyarázza világuk furcsa, szubjektivitás nélküli (embertelen) igazságosságát.
Azért idéztem fel ezeket a jellegzetességeket, hogy szemléltessem, milyen esszenciális jelentőségű a regény jelentésének az a rétege, mely a fogalmi nyelvhez való viszony definiálásán keresztül nyilatkozik meg. Ennek helyettesítésére nagy valószínűséggel ki kell dolgozni valamit egy megfilmesítés során, hiszen a film domináns rétege nem a fogalmi nyelv, hanem a vizuális kép, a cselekvés.
Szigorúan véve, ha a fenti nyelvi meghatározottság felől nézem, akkor Kristof regényének vezérgondolatát reproduktív módon egy olyan filmben lehetne adaptálni, aminek a címe “A játékfilm”, és amelyben az ikrek azt a filmet készítik, melyet éppen nézünk.
Mindazonáltal, ahogy fentebb említettem, nem lenne kötelező Szász filmjét elsősorban vagy kizárólag adaptációnak tekinteni, akként értelmezni, ez pusztán egy lehetőség. Azonban a film azzal, hogy címe (is) megegyezik a regényével, igen erőteljesen tereli a befogadót afelé, hogy ezt a lehetőséget mégis az elsők között vegye számba. Persze még ekkor is érdemes figyelembe venni azt, hogy mennyiben vágyhatunk az adaptáció valamiféle hatásbeli “hűségére”, tehát elvárhatjuk-e azokat az erényeket és művészi hatásokat, melyeket a regény esetében tapasztaltunk. Mivel szerintem a regény fentebb vázolt értékeinek egy jelentős része egyszerűen a fogalmi nyelvhez mint médiumhoz kötött, ez ebben az esetben nem lehet elvárás. Viszont még mindig megnézhetjük, hogy mit csinál a film azokkal az elemekkel, melyek minden bizonnyal megfilmesíthetők (filmre átültethetők), és sikerül-e ezeken keresztül intenzív művészi hatást létrehoznia. Illetve mik azok a megoldások, amelyek nyilvánvalóan egy regénynek nem állnak rendelkezésére, de filmben megvalósíthatóak, és sikerül-e ezek segítségével a művészi értéket erősíteni, kiváltani azokat az eszközöket, melyek a regénnyel ellentétben itt nem használhatóak.
Nézzük először azokat a pontokat, melyek tekintetében a film egyértelműen átveszi az alapmű alkotóelemeit, és ha már ezt teszi, valamit kezdenie is illik velük, tehát úgymond “számon kérhetjük” e pontokon a megvalósítás sikerét.
A nagy füzet
Ennek a filmnek véleményem szerint kikerülhetetlen vállalása – hiszen a címében is megtartotta ‘a nagy füzetet’ –, hogy belőle megtudjuk, Szász János szerint “mi a nagy füzet”. Mi a szerepe, szimbolikája, jelentése e film konstrukciója szempontjából. Kristófnál a nagy füzet maga a regény, a dolgok dokumentálásának objektív, tárgyilagos monumentuma, az ikrek univerzumának végső foglalata és bizonyítéka – ennyiben a lehető legegyszerűbb és legtökéletesebb címválasztás ez Kristof könyve számára. De mi a nagy füzet Szász filmje számára/szerint?
Az én egyik legnagyobb problémám pontosan ez, hogy nem tudom. Igazából nagyon egyszerűen és mindenféle veszteségérzet nélkül kihagyható lenne ez a motívum a filmből (és annak címéből is). Ennek a füzetnek semmiféle tétje nincs a film történetében. Bár a filmkészítők kötelességtudóan megteszik, amit legegyszerűbben ezzel tenni lehet: látványos és plasztikus képzőművészeti alkotássá változtatják a nagy füzetet (3), amiben preparált bogarak, dizájnos pálcikaemberek és mindenféle szimbolikus jelentésű rajzok sorakoznak. A füzet önálló alkotásként van jelen, szép és érdekes, feldobja a látványt, de ennyi erővel akár gyurmázhattak vagy faraghattak volna is valamit a filmbeli gyerekek.
A regényben oly domináns nyelvi reflektáltság visszacsempészése a filmet kísérő narráció segítségével történik. Önmagában ezt a megoldást nem tartom rossznak, legtöbbször funkcionális, működik, s a regény szellemének megidézésére alkalmasnak tűnik e stratégia alkalmazása. A baj a narráció szövegével van, mely helyenként – indokolatlanul – a regény szellemének és nyelvezetének ellentmondó, az ikrek szikár világképétől eltérő, moralizáló, túlmagyarázó részeket tartalmaz, melyek inkább elvesznek, minthogy bármit is hozzáadnának akár a cselekmény megértéséhez, akár az atmoszféra vagy a gondolati tartalom kidolgozásához. E tekintetben a kevesebb szinte biztos, hogy több lett volna.
Az ikrek
Mivel a film a regény cselekményelemeit alapvetően megtartja, ezért szerintem joggal kérhetjük rajta számon a regény cselekményének dramaturgiai tétjét, melynek bázisa az ikrek között fennálló rendkívül erős, szimbiotikus kapcsolat. Kristof regénytrilógiája második és harmadik darabjának már éppen ez a vezérmotívuma, annak megkérdőjelezése, hogy az ikrek léteztek-e, valóban két különböző személyről van-e szó, vagy egyetlen személy van, aki elképzelt magának egy ikertestvért. Habár a trilógiában ez a koncepció határozottan csak a két utóbbi részben bukkan fel, majd uralkodik el, és az első részben (A nagy füzet) az erre vonatkozó jelek csak a vége felől olvasva feltűnőek, maga a szimbiózis és annak kidolgozottsága és rendkívüli fontossága már az első részben is a regény drámai erejének kulcsa. Ebből adódik a szikárságában és egyszerűségében oly nagy erejű befejezés hatása is a regényben. Véleményem szerint az olvasó számára elsődlegesen nem az megdöbbentő és váratlan, hogy az ikrek feláldozzák az apjukat, hanem az, hogy szétválnak. A regény által felépített univerzumban a drámai fordulat az ikrek közötti szimbiózis megbontása, és nem az emberáldozat – bár nyilvánvaló, hogy a fordulat erejét ez utóbbi nagyban erősíti.
A filmben a testvérpár kapcsolatának, összetartozásának, s ezen összetartozásnak a nagyanyánál töltött idő alatt – az egymásrautaltság következtében – további fokozódásának jelentősége és dramaturgiai íve rendkívül el van hanyagolva. Ebből a szempontból a film egy helyben toporog, adottnak veszi ennek meglétét, nem dolgozik rajta, és ebből adódik az a fájdalmas veszteség, hogy a film végén az elválásnak szinte egyáltalán nincs drámai tétje. Az elbeszélésmód valójában kifejezetten ellene dolgozik annak, hogy fordulatként (meglepetésként) érje a nézőt a befejezés. Amennyiben ez szándékos volt, számomra felfoghatatlan, hogy mi lehet ennek a magyarázata.
Az ikrek karakterében a regényhez képest a legfontosabb különbségnek azt érzem, hogy a film néhány alkalommal kifejezetten nyíltan, erőszakosan támadónak mutatja őket. Pedig az a könyvbeli ikreknek nagyon fontos jellemzője, hogy félelmetességük egyáltalán nem abból származik, hogy nyíltan, közvetlen testi erőszakot alkalmazva “nekimennek” azoknak, akiket meg akarnak leckéztetni. Módszereik részben rafináltabbak, illetve kegyetlenebbek is. Emiatt az olyan jelenetek, ahol fizikailag támadnak például nagyanyára, teljességgel rendszeridegennek hatnak, elsősorban a regényhez képest, ahol ez konzekvens és a koncepció szerves részét képezi. A film építkezhetne máshogy, lehetne más koncepciója az ikrekről, de szerintem nincs, a közvetlen testi erőszaknak e nyílt megjelenései egyszerűen feleslegesek (illetve elképzelhető még, hogy ennek a megoldásnak nem az ikrek karakterével, hanem a film erőszak-koncepciójával van összefüggésben, amire később még visszatérek).
Egyébként szerintem a film legnagyobb erénye – ami kívülről nézve pedig a legnagyobb kihívásnak tűnik az ilyen filmek esetében –, hogy megtalálták a megfelelő ikerpárt a szerepre. Az iker fiúk egészen nagyszerűek, a film jelentős részében sikerül nagyon erőteljes jelenlétet előcsalnia belőlük a rendezőnek/operatőrnek. Az az érzésünk, hogy akkor a legjobbak, amikor a filmkészítők egyszerűen kivárták azt, amikor pont úgy önmaguk, ahogy az a film adott jelenetének éppen megfelel. Ez sokszor sikerül. Sajnos azonban a kelleténél többször “játszat el” velük valamit a rendező. Olyankor általában elég rossz nézni, ami egy közepesnél valamivel jobb színjátszókör színvonalán történik. Ez annyira nem meglepő, nagyon nehéz amatőrökkel szerepet játszatni. Nem tudom, hogy az időbeli korlátokon múlott-e, hogy nem volt mindig idő kivárni, hogy a fiúk éppen “azok legyenek”, aminek egy adott jelenetben lenniük kellett volna – minden esetre sokszor az is jobb lett volna, ha egyszerűen nem csinálnak semmit, minthogy “színészkednek”. Összességében számomra mégis az ő jelenlétük a film egyik legfontosabb erénye.
A másik nagy erény Molnár Piroska játéka. Rendkívüli színészi teljesítményről van szó, és profiként többnyire nagyon jól működik együtt az amatőrökkel. Viszont van egy-két feltűnően kizökkentő pillanat a játékában, amikor olyan, mintha a rendező magára hagyta volna, és valamiféle kidolgozatlan improvizációs gyakorlat töredéke maradt volna benne a végső változatban. Ez a néhány pillanat pont azért annyira feltűnő, mert máskülönben színészi oldalról nagyon is kidolgozottnak, koherensnek tűnik a figura, ami az efféle zökkenéséket méghangsúlyosabban veti ki magából.
A mellékszereplők közül a legerőteljesebb (pozitív) benyomást egyértelműen a külföldi tisztet alakító Ulrich Thomsen kelti, ami különösen azzal szembe állítva tűnik feltűnően jó teljesítménynek, amit Ulrich Mattes nyújt az apa szerepében. Azonban ez utóbbinál az volt az érzésem, hogy egyszerűen nincs kitalálva a karakter, amit el lehetett volna játszani.
Végül nézzünk néhány olyan dolgot, melyekben a film saját, a könyvétől eltérő koncepciót kínál fel a nézőnek. Az egyik ilyen dolog az erőszak ábrázolásával kapcsolatos. Amint fentebb említettem, a gyerekek viselkedése esetében a nyílt, támadó testi erőszak nem tűnik jó megoldásnak a könyv felől nézve, mert a karakterek ijesztő mivolta ott nagyon eltérő gyökerű. A film úgy tűnik általában véve is erőszakosabb hangvételű, aminek jellegzetes megnyilvánulása a szolgálólány felrobbantásának jelenete, ahol a film lényegében azt a megoldást választja, hogy a lány robbanjon a néző arcába. Agota Kristof regényének szelleme azt diktálná, hogy ezt a robbanást távolról halljuk, mondjuk aközben, hogy a gyerekek a pappal beszélgetnek a templomban.
Az erőszakra vonatkozó saját koncepciót azonban szándékosnak és kidolgozottnak látom a filmben. Ezzel eljutunk a film szerintem egyetlen koncepciózusan és hangsúlyozottan a regénytől eltérő módon felépített rétegéhez. Szász János a holokausztot a film egyik hangsúlyos motívumává teszi, ami egyértelmű és határozott eltérés Kristof regénytől. Önmagában e megoldás nem ellentétes a regénnyel, ott is egyértelműen szerepel ez a motívum, hiszen a könyv névtelen vidékének névtelen háborúja a magyar olvasó számára világosan beazonosítható helyszíneket, de a külföldi olvasó számára is könnyen felismerhető történelmi eseményeket idéz fel, azonban Kristof e tekintetben is absztrakt és pragmatikus, konzekvensen használja az ikrek nézőpontjából adodó lecsupaszítottságot.
Ami a filmben nagyon zavaró, az a didaktikusság, amivel a holokauszt tematikát ábrázolja. Ennek eklatáns példája az ikrek és a szolgálólány történetszála. Egy jelenetben a szolgálólány látványosan visszataszító és embertelen módon az utcán terelt menet nyomorult tagjait a paplak ablakából egy vajas kenyérrel ingerli, az ikrek egyik tagja a lány viselkedését látva megvetően az utcára köp, majd kapunk még egy jelenetet, mely újra hosszan ecseteli a lány antiszemitizmusát, amikor kifejti, mennyire helyesli, hogy eltakarítják ezeket az embereket. Ezek után már nem csodálkozhatunk azon, hogy a film azt a megoldást választja, hogy belerobbantja a szolgálólányt a néző arcába, kiérdemelte ugyanis, hogy ne csak egy háttérrobaj jelezze a pusztulását. A holokauszt szimbolikát végül egy jelentőségteljesen megmutatott, füstölgő kémény teljesíti ki. Ezen a ponton a film biztos, hogy még a hollywoodi sztenderdeken is jóval túl tett, hiszen az ottani forgatókönyvírás szabálya szerint, ha azt akarod, hogy valamit biztosan észre vegyen a néző, mondd el háromszor: először a figyelmes nézőnek, másodszor az átlagos nézőnek, és végül még egyszer a gyengébbek kedvéért. Az antiszemitizmus elítélését tehát Szász filmje nem bízta a véletlenre, meg a hollywoodi sztenderdekre sem, inkább ötször mondja, hogy nehogy bárki lemaradjon róla. Ami érthető is lenne a mai magyar viszonyok között, ahol ezt nem lehet elégszer mondani, csak nem biztos, hogy azok a potenciális célközönsége egy ilyen filmnek, akik miatt az ilyesmit extra sokszor kell ismételni.
A túlmagyarázott hollywoodi fogalmazásmód persze összefüggésben állhat a jól ismert problémával, amikor egy elismert irodalmi mű megfilmesítésekor a rendező a kultúraközvetítés missziójának jegyében megpróbál eleve szélesebb közönséget megszólítani, mint tette azt mondjuk a Woyzeck ezoterikusabb fogalmazásmódjának esetében, és ebben az esetben hasznosnak látszik a hollywoodi dramaturgia.
Nem hiszem azonban, hogy Agota Kristof regényét tömegek ismerik Magyarországon, tehát nem valószínű, hogy emiatt indulnának nagyobb számban a mozikba. Egyelőre szerintem egy ilyen filmre továbbra is azok kíváncsiak, akiknek Szász János neve (is) mond valamit és akiket érdekel a magyar (művész)film. Nekik pedig ez a film túl didaktikus lesz.
Akik pedig háborús filmet akarnak, vagy arra kíváncsiak, hogy mi sült ki elsőként Andy Vajna kemencéjében, azok számára meg nem lesz eléggé amerikai a film, nem lesznek eléggé látványosak a háborús/akció jeleneteket, bár igaz, hogy ők legalább nem fognak panaszkodni amiatt, hogy nincs kidolgozva eléggé a “nagy füzet” mint motívum.
Ezt a filmet látva egyenlőre megvalósulni látszik az, ami szerintem sokak első tippje volt az új filmtámogatási/forgatókönyvfejlesztési rendszer kapcsán: magyar művészfilmes rendezők egy hollywoodi producer kidolgozta szisztémában olyan hibrid filmet készítenek, mely a filmet művészetnek tekintők számára nem elég művészi, a tömegfilmek fogyasztóinak pedig nem elég szórakoztató/izgalmas.
Kíváncsian várom, hány nézője lesz ennek a filmnek, amiről eszembe jut még egy utolsó kérdés: a Magyar Nemzeti Filmalap korábban gyakorta hangoztatta, hogy a magyar filmek promócióját, a közönséghez való eljuttatását teljesen új szintre fogják emelni, amihez jelentős anyagi forrásokat használnak majd fel. Nagyon kíváncsi vagyok, hogy ez vajon A nagy füzet esetében miért maradt el teljesen. Én például a mai napig egyetlen nagyméretű plakáttal sem találkoztam sehol a városban, de máshol sem láttam hirdetéseket.
JEGYZETEK:
(1) Vincze Teréz: „A csontváz hamvas bőre” – Az adaptáció változatai Pacskovszky József Esti Kornél csodálatos utazása és Szász János Witman fiúk című filmjében. In: Adoptációk − Film és irodalom egymásra hatása. (Eds: Gács A, Gelencsér G) Budapest: JAK Könyvek–Kijárat Kiadó, 2000. pp. 163-184.
(2) Agota Kristof: Trilógia. (trans. Bognár Róbert, Takács M. József) Budapest: Magvető, é.n.
(3) És valóban, A nagy füzet mint Szöllősi Géza képzőművészeti alkotása kelt új életre, lásd a NextArt Galéria kiállítását: http://nextartgaleria.hu/szollosi-geza-dobos-tamas-a-nagy-fuzet/