[Az írás eredeti megjelenésének helye: Metropolis 1997/nyár. pp. 106–113.]
A Sátántangó film. A szó legigazabb értelmében. Az időben elmozduló kép megmutatásával tárja fel önnön értelmét.
A Sátántangó műalkotás. A szó legigazabb értelmében. Műfaja, a film adta lehetőségek és eszközök alkalmazásának módjával e műfaj és ezen eszközök újragondolására hív fel, saját belső struktúrájával átdimenzionálja azokat.
A Sátántangó adaptáció. A szó legigazabb értelmében. Az írott mű világának lényegét rendkívüli érzékenységgel teremti újra a film médiuma által, miközben teljesen identikus műalkotás jön létre.
Kategorikus megállapításaimból már kiderült: a Sátántangót a kortárs magyar filmművészet egyik legjelentősebb alkotásának tartom. Ezt a véleményemet próbálom meg érvekkel alátámasztani a következő írásban.
IDŐ: “Ami mögöttem, az még előttem van” (Futaki)
A Sátántangó hét és fél órás. Következésképpen sejthető, hogy az időről (is) szól. Ez az extrém hosszúság már önmagában is elgondolkodtató. Miért pont hét és fél óra? Miért ilyen hosszú vagy éppenséggel miért nem hosszabb?
Szerencsére (és számomra sokatmondóan) ezek a kérdések csak teoretikusan és utólag merülnek fel bennem. A filmet nézve mindez kézenfekvőnek tűnik. Az első snitt körülbelül nyolc perces hosszával megkezdi a film idejének formába öntését és radikális kihívást jelent a néző számára. Beléphetünk ebbe az időbe, és ha ez sikerül (ami valószínűleg már ebben az első néhány percben eldől), a továbbiakban magától értetődő lesz, hogy az, ami itt elkezdődött, saját, önmagából következő tartammal bír, saját (esetleges filmmel kapcsolatos megszokásainktól idegen) törvények szerint tölti ki a maga által újraformált időt.
A filmművészet eddigi évszázados története során már több hullámban intézett támadást idő- és térérzékelésünk ellen. Az ősfilmben még főként a technika kényszerítette az alkotót, hogy a vágásoktól zavartalan filmszalagon rögzített tartamot mint a lefilmezett idő egy az egyben készült mását tárja elénk. Később az ún. hollywoodi típusú elbeszélésmód kiteljesedésével egyfajta fiktív tér- és időkontinuitás megteremtése került előtérbe, amely a lefilmezett időt a történet elmondásának, a dramaturgiai cselekményszerkezetnek rendelte alá. Ebben a struktúrában a narráció uralta tér és idő különböző sematikus formái alakultak ki, melyek bizonyos stílusokhoz, műfajokhoz társulva történetileg kondicionálták a nézői elvárásokat, a film konvencionális kronotoposzait állítva elő. E korszak filmjeinek a filmi tér-idő atmoszferikus folyamatosságáról kialakított normarendszere mindmáig meghatározza alkotói és befogadói attitűdjeinket.
Filmtörténetileg az ilyen gondolkodásmód uralta időszakot Deleuze (Cinéma 1–2. című könyve) az akciók és szituációk formalizált váltakozásával tartja leírhatónak. Ebből a szempontból válik döntő fontosságúvá az olasz neorealizmus megjelenése, amikor is a hangsúly az atmoszferikus szituációábrázolásra tevődött, a világot decentráltságában, akcióra irányultság nélkül mutatva meg. Akció és szituáció ökonómiájának ilyen módon megkezdődő felbontása vezetett el ahhoz a stílustörténeti jelenséghez, amely az ötvenes évek végétől bontakozott ki és különböző irányokba szabadította fel a film által megmutatható időt. A filmidő többé nem az események kronológiai narrációja lett, hanem egyfajta szubjektív kronológiává alakult, amely elsősorban a szereplők által átélt idő súlyát kívánja érzékeltetni.
A legjelentősebb kísérletezők közül Michelangelo Antonioni a térben múló idő extenzitásának megmutatására tett kísérletet. A szereplők lelkiállapotát a környezetbe kivetítő szerkesztéssel elérte, hogy a hosszú passzázsok során a külsődleges idő kiterjedtsége a szubjektív tartamot szignifikálja. Alain Resnais ugyanakkor másik irányban jutott el a filmes eszközökkel megmutatható időstruktúrák tekintetében a lehetőségek határvidékére. A rekonstruálható, valós logikát követő, külső kronologizmustól megszabadított belső idő intenzitását tárta fel (különös meggyőző erővel a Tavaly Marienbadban című filmjében).
Ezek a kísérletek eredményezték a modernista filmművészet pszichológiai expresszionizmusát, melyben idő és tér már nem csak viszony tartalom és forma között, hanem homogén egészet alkotnak. Így alakult a korábban kronológiaként felfogott idő átélt, éppen alakuló időtartammá.
Az idővel kapcsolatos filmi kísérletek végpontjának bizonyos szempontból Andy Warhol Empire State Building című alkotása tekinthető, ahol a 24 órán keresztül mozdulatlan kamerával felvett képek a tér-idő végletes realizmusával a tökéletes absztrakcióhoz jutottak el.
Ebben a reprezentatív filmtörténeti sorban foglal el fontos helyet – az időnek, mint a filmművészet alapvető tényezőjének felszabadítására és filmben betöltött szerepének átértelmezésére irányuló sikeres kísérletként – maga a Sátántangó is. Akció és szituáció szétválását tekintve a folyamat egyik lehetséges modellszerű végpontjaként is felfoghatjuk a film szerkezetét, mint olyan dramaturgiát, ahol már csak szituációkat, atmoszferikusan kidolgozott tér-idő konstellációkat találunk, amelyek az akciók szerepét is magukba olvasztják.
Tarr Béla filmje ugyanakkor a szubjektív kronológia kidolgozására irányuló filmes irányzat törekvéseihez is érdekesen kapcsolódik. Az Antonioni művészetében a szubjektum lenyomataként térbe kivetülő idő a Sátántangóban önálló életre kel, maga veszi birtokba a tájat és annak tárgyait, súlyos teherként nehezedve a szereplőkre. A Sátántangó mitikusan stilizálódó ideje így már nem a szereplők ideje többé, bár filmtörténeti horizontról tekintve (Antonioni jótékony közvetítésé-vel) a szereplők szubjektumából eredeztethető.
Krasznahorkai Lászlónak a film alapjául szolgáló regényéről megjelent kritika(1) kiemeli, hogy a mű “az idő higgadt-folyamatos előrehaladásával“(2) egyfajta epikus homogenitást hoz létre, amely azonban nem mond le az idő szimultaneitásáról. Éppen e két tulajdonság ötvözése által válik az időmúlás a történet egyszerű közegéből annak lényegi problémájává. Ezt a struktúrát sikerül a filmnek saját adottságaihoz adaptálnia.
A már említett első snitt nyolc perce biztos kézzel lát neki a filmidő új alapokra helyezésének. Az utána következő körülbelül négyperces beállítás – szinte már kapkodónak tűnő hosszával – beállítja a tempót. Megérkezünk a film idejébe. Ez persze azt is jelenti, hogy amennyiben átengedjük magunkat ennek az időnek, a külső idővel kapcsolatos érzékünk elbizonytalanodik. Ez magyarázza, miért érezhetjük úgy, Estike legalább negyed órát gyalogol a vásznon velünk szemben a szürkületi erdőben, pedig a beállítás három percnél rövidebb.
Az első beállításban már ott van az idő megformá-lásának két nagyon fontos, a filmre jellemző tényezője.
1. Az események megtörténésének organikus része lezajlásuk ideje, s amennyiben ezt egy filmes struktúra komolyan kívánja venni, úgy teheti meg, hogy a kamera felveszi a történés ritmusát, s szinte önkéntelenül hagyja magát az által irányítani. Erre a folyamatra vonatkoztatva igazán találó az a fordulat, amit André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmányában általánosságban használ a mozgókép kapcsán: a film a “változások bebalzsamozott múmiája“(3). Ez a szerkesztésmód deklarálódik tehát elemi erővel az első beállításban, ahol a kamera a véletlenszerűen, irányítatlanul vonuló marhacsordától hagyja magát mozgatni.
2. A másik fontos elem: az idő hogyan befolyásolja a teret (illetve a tér hogyan befolyásolja az időt). A különböző terekben való elidőzés otthonossá tesz minket, közünk lesz hozzájuk s így nagyobb jelentőségre, a film szempontjából nagyobb hangsúlyra tesznek szert. Az első beállítás ennek az aspektusnak is emblematikus példája. Hosszú elidőzésünk ez “a telepen”, ahol a történet szereplői maguk is azt gondolják, túl régen időznek, s a távozás lehetősége mint megváltás merül fel előttük. A kamera igen lassú, néha szinte észrevehetetlen, azonban mégis folyamatos mozgása ezt a reménytelen megrekedtséget visszhangozza, ugyanakkor a beállítás végén a házak között nyílt vidékre táruló résben megállapodó kamera a mozgás abbamaradásával és az ottani elidőzéssel azt az érzetet kelti bennünk, ez az a hely, ahová meg kellett érkeznie (bármily önkéntelennek tűnjék is ez az ideérkezés), s a térben ez a hely kijelöltetik, hangsúlyt kap. S valóban, néhány órával később ugyanez az útelágazás (ugyanebből a beállításból felvéve) lesz majd a megváltást ígérő exodus színhelye.
Fenti két időtényező mindvégig jelen van a film megformálásában, s így a filmidő öntörvényűen teremti magát azáltal, hogy a kamera a cselekvések, történések mintegy önkéntelen, természetes ritmusát követve kiegyensúlyozott tempóra lel a térben tárgytól tárgyig mozogva.
Ugyancsak a már említett kritikában írja Radnóti Sándor: “A regény egész világlátásának egyik döntő eleme, hogy az állandóan tartó és múló idő a mű folyamán mindig, valahányszor ellankad a figyelem, véget ér egy akció (…), megelevenedik, működni kezd, s azzá válik, ami az emberi élet és mű szempontjából: pusztulásfolyamattá.“(4) Az irodalmi műnek erre a síkjára rímelnek a kamera lassú, kimért mozgásait oly hangsúlyosan felváltó állóképek, amelyekkel kapcsolatban néha tényleg az az érzése támad a nézőnek, hogy a “figyelem ellankadt” (a kamera figyelme), hiszen az akció elhagyja a képkeretet, de a kamera mintha erre ügyet sem vetne, nem követi azt. Ezekben az esetekben rendszerint a felerősödő óraketyegés veszi át a terepet mint a megelevenedő idő hírnöke. (Ilyen például Halics kocsmai jelenete.)
Itt érdemes külön is megemlíteni a film sajátos képtípusát, amit legszívesebben “majdnem állóképnek” neveznék. A lassú kameramozgásnak ez a foka a képkeret változását alig érzékelhetővé teszi, miáltal a mozgást szinte már mozdulatlanságba lényegíti át. Ezeknek a képeknek is fontos eleme a hangzó atmoszféra, például Irimiás és Petrina városi kocsmajelenetében, a mozdulatlan embereken lassan felfelé liftező kamera, melyet a démoni harangzúgás kísér.
Az időnek ez a lassú, töretlen előrehaladása a műben az empíria és a fantasztikum alapjául is szolgál. Hatékonyan használja ki a film azon tulajdonságát, hogy nyelvezete elemi szinten a realitás logikáján alapul, ugyanakkor meghatározott ritmusnak alávetett, amelyből új jelentés származik. Így a film lineáris történéseiben előrehaladva egy igazi megtörténés szinte tapintható érzetét kelti, a nagyobb szerkezet szempontjából pedig (a történés szeleteinek többszöri megismétlése különböző nézőpontokból, a körkörös dramaturgia) a mű mitikus struktúráját, az idő linea-ritás nélküli kitágíthatóságának lehetőségét sugallja.
Az időkezelés a legfőbb oka az egész mű meghatározóan mitikus szerkezetének, amelybe aztán szervesen épülnek be a tematikus bibliai utalások. (Irimiás és Petrina személyében Jeremiás prófétára és Péter apostolra, az állandó esőzéssel a vízözönre, a (hamis)próféta vezette exodusra, később a szétszórattatásra stb.)
Empíria és mitikus fantasztikum kiegyensúlyozott együttartására példa a Krasznahorkai–Tarr alkotópárosnak az a fontos döntése, hogy a regény egyetlen “racionális” csodáját, Estike mennybemenetelét nem mutatják meg. A regényben ennek leírása megtörténik, amikor Irimiás, Petrina és Horgos Sanyi a város felé tartva Estike halálának színhelyére érnek. A filmen csak hatalmas gomolygó ködöt látnak/látunk, s pusztán reakcióikból sejthetjük, valami lehet, hogy tényleg történt ott (Irimiás térdre borul, Petrina pedig később, elalvás előtt imádkozni próbál). Azonban arra is legalább annyi esélyünk van, hogy mégsem történt semmi. Erre utal Horgos Sanyi reakciója: “Na mi van? Nem láttak még ködöt?” Persze harmadik lehetőség is akad: ezt az eseményt csak a beavatottak láthatják, Irimiás és Petrina, kiknek személyét már korábban is transzcendálja a történet azáltal, hogy a telep lakói számára, akik halottnak hitték őket, “feltámadnak”.
A mennybemenetel meg nem mutatásával az alkotók végeredményben helyesen vetettek számot azzal, hogy az irodalom nyelvi létmódjából adódóan az írott mű homogenitását érintetlenül hagyó irracionális jelenet a vizuális közegbe helyezve a film lineáris szerkezetének empirikusságát stílustörő módon zökkentette volna ki.
A film kapcsán született elméleti munkák szinte kivétel nélkül tárgyalják az irodalmi adaptáció buktatóit. A romantika óta a művészet programszerűen kinyilvánította: minden téma kijelöli a szerző számára az ideális formát is. Nem beszélhetünk tartalomról úgy, hogy ne beszélnénk annak megformáltságáról is. Nem lehet tehát egy regény tartalmát sem primér anyagként, nyers, mediatizálatlan valóságként leválasztani annak megalkotottságáról és azt alapanyagként felhasználva átültetni például a film médiumára. Ezek szerint ha egy irodalmi műnek hű adaptációját kívánjuk elkészíteni, vállalkozásunk sikere már az adaptálandó mű kiválasztásakor eldől. Olyan alkotással érhetünk csak célt, amely a tartalom és forma tekintetében is tartalmaz filmre konvertálható momentumokat.
Krasznahorkai regénye mindezen kritériumoknak – az adaptáció eredményének tanulsága szerint – tökéletesen megfelel. Már az ún. tartalom szintjén is érint olyan elemet, ami a film létmódjának megha-tározó összetevője, vagyis a regény maga is többek között az időről szól. Ehhez járul a megformáltságnak az ismétléses szerkesztésen keresztüli visszacsatolása – ismét csak – az idő kérdésköréhez.
Krasznahorkai regényének minden szinten érvényesülő “időérzékenysége” tehát az a jellemvonás, amely különösen alkalmassá teszi a filmes adaptációra.
TÉR: “Vannak távlatok?”
A művészeteket mindig is izgatta a tér kérdése. Az elmúlt századok művészeit szinte csak ez foglalkoztatta: a perspektíva, a tér minél realisztikusabb leképezésének lehetősége. A mi korunkat viszont egyre nagyobb mértékben az idő érdekli. Talán éppen ennek a hangsúly-eltolódásnak is köze van a film médiumának létrejöttéhez és huszadik századi fejlődéséhez. Nem az idő merevedik ki többé a tér ábrázolásában, hanem a térbeliség válik a temporalitás láncszemévé. Minden művészet közül a filmművészet az, amely egyszerre viszonyul alkotó módon a térbeliséghez és az időbeliséghez is. Saját időt, ugyanakkor saját teret is teremt. A filmtér nem keret, nem fix tér. Olyan tér, mely struktúrateremtő és strukturált forma egyszerre. A film megformáltsága tér és idő ritmikus egymás mellé rendelésének függvénye.
A Sátántangó térkezelése is egy nagyon határozott alkotói koncepció organikus részét képezi. “A szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat, meg jeleneteket írni, amikor már tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani a figurát.“(5) A “befér-e oda a kamera” kérdése a korábban már a mozgás idő-immanenciájával kapcsolatban kifejtettekre rímel. Ahogyan a mozgások által irányíttatja magát a kamera, ugyanígy a tér kapcsán is ezt a ráhagyatkozást érzékelhetjük. A tér mint a tárgytól tárgyig tartó kame-ramozgás által generált organikus folyamatosság áll elő, így érkezhetünk meg egy ablak képétől bögréken és ajtókeretek sötét foltjain át egy vízcsapig úgy, hogy az az érzésünk támad, “az űrt (is) kimondhatatlanul szép értelem hidalja át“. Ezek a térszervező és leíró kamera-mozgások a teret mint tárgyak közötti organikus teret értelmezik, amely egyben képes a kamera által végzett “optimális mozdulatok egész rendszerét” meghatározni.
A mozgó kamera szerepéről Jean Mitry filmelméletében (A film esztétikája és pszichológiája) például azt olvashatjuk, hogy az akcióban, kialakulóban lévő jelen érzetét képes felkelteni a nézőben, s azt sugallja, akár befolyásolni is tudnánk ezeket az éppen zajló eseményeket. Ezzel szemben a Sátántangó átmitizálódó terében a kamera determinisztikusan mozog, valamiféle eltéríthetőség gondolata fel sem merül. Mintha a tér sajátos teleologiájának kisugárzása lenne mindennek az oka. A film tér-idő dinamikája így a tér problematikája felől is megvilágításba kerül. A filmidő alapvető tulajdonsága, hogy mindig valaminek, valamilyen valóságdarabnak az időtartama, amit természetesen térvonatkozások is befolyásolnak. A filmidő tehát, mint valami térszerűnek a tartama, a tér-valóság alárendeltjeként is felfogható, vagyis ahogyan a korábbiakban említett módon az idő befolyásolja a teret, a tér maga is hatással van a létrejövő időre.
Az “optimális mozdulatok egész rendszerét” meghatározni képes tér gondolatának szinte megszemélyesítője a Doktor figurája a filmben. Ő a teret berendezni, rögzíteni akarja. Életét a hosszas munka és kísérletezés eredményeként optimális helyüket elnyerő tárgyak között, matematikai pontossággal kiszámított módon, tárgytól tárgyig éli. A térhez és a tárgyakhoz való viszonyuk egyébként is jellemzi a szereplőket. A másik fontos figura, Futaki szintén valamiféle meghitt viszonyban áll az őt körülvevő, bármennyire is sivár, de mégis sajátnak tekintett térrel. A telepről való elköltözéskor, a jelenetből, melyben Futaki összecsomagol és elhagyja odúját, érezzük: a számára létező egyetlen bizonyosság maga ez a hely, amelyet most elhagyni készül. Ennek kontrasztja a többiek viselkedése, akik a tárgyaknak, ottlétük térbeli lenyomatainak elpusztításával szinte deklarálni akarják megszabadulásukat.
A Sátántangó filmtérértelmező technikáihoz visszatérve egy másik jellegzetességet figyelhetünk meg, amit a rendező a statikus képek alkalmazásának módjával indukál. Ezekben az esetekben a kamera által mutatott kép kivágott térszeletként jelenik meg, amely nem feltétlenül akciódús, de mint az akció idejének része, mégiscsak az akció egy szelete. A film mindezt úgy jelzi, hogy a kivágaton kívülről jövő akcióhangokkal telíti a képmezőt, ezzel a mitikus tér homogenitására, annak minden pontjában való jelentéstelítettségére utal.
Ugyancsak e tér mitikus szerkezetét emeli ki a tér játékba hozásának harmadik módja. Az adott történés más-más nézőpontból, a tér más helyéről megmutatva tárul elénk, s így azt az érzetet kelti, mintha a térben választott megfigyelőhely, a tetszőleges mennyiségben újrapozicionálható kilátópont (az újabb és újabb pontra helyezett kamera) képes lenne az időt kitágítani, a cselekményt megsokszorozni, mindezekre átruházni valamennyit mitikus erejéből.
A Sátántangóban tehát a tér egyrészt mint profán, tárgytól tárgyig tartó hely van jelen, s lényegéből adódóan képes meghatározni “megfigyelő és megfigyelt optimális távolságát“. Másrészt mint mitikus tér is megjelenik, amely átértelmezni képes idő és történés dimenzióit.
HANG: “Szavain testet ölt az idő”
A film hangvilágát is profán és mitikus vonások kettőssége jellemzi. A harangzúgás démoni monotóniájára felel a tangóharmonika vissza-visszatérő, ismétléses szerkezetű profán zenei világa. Jellegzetes módon ez a zene két hangsúlyos megjelenésekor is verbalitást takar ki fokozatos felerősödésével (az elején Futaki és Schmidtné konyhai beszélgetését, majd Horgos Sanyi beszámolóját Irimiáséknak első találkozásukkor) s kapcsolódik össze egy, az akciót elhagyó, lassú és képiségében zenei szerkesztésű kameramozgással.
Talán meglepő módon, a filmben alkalmazott narrátor szerepe nem a dramaturgiához, hanem a hangvilághoz kötődik legerősebben. Az egész film időkezelése és képi világa képes megteremteni a közeget Krasznahorkai László csodálatosan szép szövegeinek. Így lehetséges, hogy a narrált részek egy az egyben, húzások nélkül kerülhettek át a regény szövegéből a film hangsávjára. Ezek az esetek egy részében ornamentálisan vannak jelen (itt a szót pozitív, a hozzáadás értelmében használva), a szövetnek nem ballasztjai, hanem érzékenyen beszőtt szálai.
E hatás létrejöttében nem kis szerepe van a narrátor hangjának, és itt (mint a filmben általában is) döntő fontosságú és rendkívüli telitalálat a szereplőválasztás. Ráday Mihály (a narrátor) hangja a mozi- és tévénézők igen jelentős hányadának számára – tévés műsorsorozata jóvoltából – a veszélyeztetett, eltűnésre ítélt tárgyak, épületek, a pusztulás képeinek kísérőjeként rögzült, ezekkel a tartalmakkal töltődött fel. E ténnyel talán éppen most szembesültünk sokan, nézve a Sátántangót, a lassan és biztosan zajló pusztulás képeit, amelyeknek olyan átütő erővel tudott ez a hang társául szegődni.
A remek színészválasztás egyébként az egész filmet jellemzi. Tarr Béla alapvető alkotói módszereiből következően előszeretettel dolgozik amatőrökkel, félamatőrökkel és gyakran alkalmaz improvizációs technikát. Itt ismét az idő és tér kapcsán már említett “ráhagyatkozás” motívuma bukkan fel, ezúttal a szereplők természetes adottságaira, az improvizatorikus eseményekre. Ezt sikerül másrészről félelmetes kiszámítottsággal ötvözni, hiszen a szövegek, párbeszédek jelentős része szóról szóra kerül át a regényből a filmbe. Tarr még azt is megoldja, hogy a néha elemi erővel felszabaduló improvizáció (Kelemen kocsmai monológja vagy a nagy táncjelenet) képes legyen erősíteni, szinte hitelesíteni az elhangzó szerkesztett, regényből átvett szövegeket.
A “telepiek” gondosan válogatott szereplőgárdája láttán úgy érezzük, valami sajátosan szoros összefonódottság van a megformáló és a megformált személyiségek között. Egyfajta dokumentarista expresszivitás csillan át minden mozdulaton, arckifejezésen. Mintha itt is profán és a stilizált, mitikus olyan kettősségének nyomát találnánk, amiről fentebb tér, idő és hang kapcsán is szóltam. Az egyik oldalon a “telepiek” profán naturalizmusa, míg a másikon Irimiás barokkosra stilizált figurája áll.
RITMUS: Sátántangó
Az írás elején feltett kérdésekhez visszatérve: miért hét és fél óra? Miért csak ennyi?
Nem kérdés, hogy a világ körülöttünk ennél pergőbb dramaturgiával dolgozik. Percepciós sémáinktól irányítva gyakrabban váltunk plánt. Életünk filmje a Sátántangóhoz képest rohanó börleszknek tűnik. Ilyen világidőbe érkezik meg a Sátántangó a maga hét és fél órájával. Gondolhatnánk, hogy e film ideje esetleg valamiféle reális tartam felé közelít, hétköznapjaink órával mérhető idejének értelmében. Ekkor tehetnénk fel a kérdést: akkor meg miért csak hét és fél óra? Ez a gondolatmenet azonban véleményem szerint zsákutcába vezet. A választ magában a filmben, mégpedig elsősorban a ritmusában kell keresnünk.
A filmritmus nem elvont struktúra, a ritmusfeltételek immanensek, minden esetben a ritmizálandó függvényei. A ritmus létrejöttét és érvényesülni képes működését a filmtér és idő dinamikus egymás mellé rendelése határozza meg, ezáltal képes mozgásban lévő rendként, kibontakozásként funkcionálni. A film értelme tulajdonképpen benne van ritmusában.
Tarr Béla filmjének szuverén módon teremtett ideje és tere lassan hömpölygő, áradó ritmusban fonódik össze új, sajátosan öntörvényű tételt képezve a táncrendben, melynek neve: Sátántangó.
Jegyzetek
* A cikk külön lábjegyzettel nem jelölt idézetei Krasznahorkai László regényéből származnak: Krasznahorkai László: Sátántangó. Budapest: Széphalom Könyvműhely, 1993.
1 Megalázottak és megszomorítottak. In: Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest: Magvető, 1988. pp. 273–300.
2 ibid. p. 273.
3 A fénykép ontológiája. (ford.: Baróti Dezső) In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16–23. id.h.: p. 22.
4 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. p. 281.
5 Kovács András Bálint: A falfelület is történet. Interjú Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel. Filmvilág (1994) no. 6. pp. 10–13.