[A szöveg eredeti megjelenésének helye: DUNÁNÁL (2002) no. 10. pp. 113–115.]
Száz-egynéhány évvel ezelőtt, a film születésekor a nézők azért mentek moziba, hogy csodálkozzanak, valami olyat akartak látni, amit addig még soha. Új és ámulatra méltó volt maga a technika, a sosem látott masina, és újdonság volt a mozgóképek keltette látvány és benyomás is. Amikor azonban az újdonság varázsa lassan alábbhagyott, a film mint időbeli művészet, a linearitásban rejlő lehetőségek kiteljesítését, a történet-mesélés technikáinak ki- és továbbfejlesztését választotta, hogy nézői érdeklődését továbbra is fenntartsa. Így a legkorábbi idők kép és látványorientáltsága mellett megszületett a filmben a történetek tradíciója. A film történetének első három évtizede akár úgy is felfogható mint e két tradíció változatos pengeváltásainak históriája. Miközben egyre tökéletesebbre csiszolódnak a történetmesélés technikáit, az európai avantgárd mozgalmak – az absztrakt filmtől a montázsiskolákig – a látványalapú filmművészet mellett teszik le voksukat. A két irány (a képek tradíciója és a történetek tradíciója) erőviszonyai azóta is jellegzetes formációkat, stílusokat hoznak létre a filmművészetben. Amikor a képek kerekednek felül, inkább az avantgárdra emlékeztető, kísérletező filmek születnek, amikor a történetek, akkor a tartalmi alapon szerveződő, a mitikus alaptörténeteket tároló és újramesélő műfaji darabok születnek. Mondhatnánk persze, hogy a kortárs műfaji tömegfilm egyik legfontosabb jegye éppen a kép hatalma (a látvány fokozása, egyre tökéletesebb illúzió elérése), azonban ezeknél a filmeknél a kép felülete, a vizualitás rendszerint alá van rendelve a történetmesélésnek.
Joggal tehető fel a kérdés, hogy kerülnek ezek a filmtörténeti elmélkedések a Hukkle című új magyar játékfilmről szóló írásba. Az ok egyszerű: ez a film abból a fajtából való, amelynek segítségével újra átélhetjük a képeken való csodálkozás őseredeti moziélményét, s talán hasznos lehet elgondolkodni magáról a filmtörténetről is, hogy megértsük, mi az újdonság ebben a – sok tekintetben – archaikus filmben.
„Itt a szellem közvetlenül, szavak mankója nélkül, láthatóan válik testté.”(1)
Az archaikusság egyik eleme lehetne a beszédnélküliség, ami óhatatlanul a nagy némafilmes elődöket idézi meg. Hangsúlyozottan nem néma filmről van persze szó, hiszen már a cím is egy hangjelenséget – a film egyik kulcsmotívumát – emeli ki. A beszédnélküliség lesz azonban az az elem, ami a zajoknak és zörejeknek különösen kiemelkedő intenzitást biztosít. A legfontosabb történetelemek a hangvilágban is megjelennek. Az egyik oldalon az élet hangjai: az első dolog, amit hallunk a filmben a tej csobogása és a csuklás. A szűnni nem akaró csuklás az élet egységes, megállíthatatlan ritmusát szimbolizálja. A tévéből kiszűrődő, minden verbalitást helyettesítő szappanopera hangai mintha azt jelképeznék, hogy a való élet helyét ebben a világban már átvette a fikcióhoz méltó szürrealitás. Mindevvel szemben a halál hangjai: a méreggel telt üvegcsék zajos tánca a varrógépasztalokon, a vakondgyilkos kapavágások hangja a méregkeverő kertjében. S élet és halál hangvilágait összekötő, pókhálóként beszövő zaj: a pénzes postás biciklijének jellegzetes kattogása. Ebben a világban minden fontos dolognak a zajokban ugyanúgy tükröződnie kell, mint a lassan áradó képek folyamában. A tetőpontot jelképező pillanatban, ahonnan kezdve a főhős (a rendőr) valóban főhőssé, a történetet fokozatosan összeállító és megértő szemtanúvá válik, a film hangvilágában is fontos jelek emelik ki: a vadászgép szürrealisztikus megjelenésekor a csuklás egy időre abbamarad, s a gép mennydörgő robaja, majd harangzúgás is hangsúlyozza a dramaturgiai fordulópontot. Az „égi jeleket” követően azután az élet visszatérni látszik normális kerékvágásába, amit legbiztosabban a visszatérő csuklás és a rá kánon szerűen válaszoló kutyaugatás látszik jelezni. A film végén a borús jövőt is legerőteljesebben az erős hangú asszonykórus mindent elnyomó éneke, majd az esőcseppek monoton zaja jelképezi.
Ez a nagyon gazdag és hallatlanul kidolgozott zörejvilág teszi lehetővé, hogy a film a segítségükkel a képek által való mesélés legszebb darabjainak sorába emelkedhessen.
„A film a felület művészete… a film lélektana és értelme nem a gondolatok «mélyebb tartalmában« rejlik, hanem minden esetben szemmel látható és a felületen maradéktalanul érzékelhető.”
A legkorábbi időktől megoldandó problémaként merült fel a film azon jellegzetessége, hogy a képek egymásutánja alapjában véve csak mellérendelést jelöl és nem képes az ok-okozatiság kifejezésére. A kauzalitás jellegzetesen olyan gondolati konstrukció, amit csak verbálisan lehet kifejezni. A némafilm korszakában született montázselméletek szempontjából e probléma kihívása mindenképpen pezsdítőleg hatott. Az a törekvés, hogy képi konstrukciókkal minél összetettebb gondolati formációkat tegyenek láthatóvá, a korai képhívők fegyvertárának remek darabjait eredményezték Eisenstein intellektuális montázsától Vertov filmnyelvi kísérleteiig, és a képi mesélés olyan kiforrott darabjaiig, mint a verbális elemeket teljesen kiiktató Murnau-film, az 1924-es Az utolsó ember. S hogy nem ok nélkül kalandozom már megint klasszikus némafilmes vizekre a Hukkle kapcsán, arra a film konkrétan is okot szolgáltat. Amikor a filmben a gólya „szubjektívjéből” látjuk a tájat és a film hirtelen elszakad, a következő képen pedig a filmszalagokból készített „függönyön” keresztül lép be egy szereplő a kocsmába, az a kocsmának a filmben betöltött fontos szerepének kiemelésén kívül (talán a túlzott italozással vonták magukra a nők haragját az áldozatok?) szép utalás lehet Dziga Vertov filmjére, az Ember a felvevőgéppel hasonló módon önreflektív jeleneteire. A Vertov-féle nyomvonalon továbbindulva a következő hasonlóság, hogy Vertov képi kísérletei szorosan összefüggenek dokumentumfilmes munkásságával és egyébként is elmondható, hogy a nagy képvarázslók (köztük: Walter Ruttmann, Joris Ivens, Germaine Dulac) a filmtörténetben gyakorta jutottak el a dokumentarizmus különböző fomáiig. A Hukkle a dokumentarizmusra persze inkább csak utal az amatőr szereplők alkalmazásával, majd felülírja mindezt a képek hangsúlyozott artisztikumával.
„…ezekben a képekben közvetlenül a világmindenséggel állunk szemközt.”
A dokumentarizmusnak egy másik fajtája is megjelenni látszik itt, amit legszívessebben kozmikus dokumentarizmusnak neveznék. A fentebbi Balázs Béla idézet ugyan a totálokra vonatkozik, a Hukklében azonban a nagyközelikre éppen annyira érvényes. Ahogy a film elején a csuklásra meg-megbillenő pad lábai alatt látjuk a futkosó bogarakat, vagy ahogyan hosszan figyeljük a katicabogarat a pásztorlány ujjain, hamar érzékelni kezdjük a film sajátos univerzumának rendjét, amiben fűnek, fának, bogárnak, békának egyformán fontos a szerepe. Bennük a (kizökkent) világmindenség és az élet (kizökkenthetetlen) folyamatossága egyaránt megnyilatkozik. Ezt a fűben-fában rejtőző értelemt és jelentést erősítik az olyan – a folyamatosságot és összefüggést hangsúlyozó – jelenetek, mint amikor a lány ujjáról elszálló katicabogár az őt figyelő férfi orrára szál, majd az elcsatangoló lovakról a kamera a földből kibújó gyöngyvirágra kalaúzolja a nézőt. A nagy kozmikus pókháló sziluettje sejlik itt fel (aminek szintén van filmes hagyománya, elég ha itt most csak a Sátántangóra teszek egy pókfonál finomságú utalást).
„Az állatokat azért látjuk különösen szívesen a filmen, mert nem játszanak, hanem élnek.”
A kozmikus dokumentarizmusnak lesznek kulcsfontosságú szereplői élő s holt állatok. A kígyó, a katicabogár, a lovak, a nyúl, a gólya, a béka és a további jelentékeny számú „állatszereplő” amellett, hogy szimbolikus jelentéstartalmaival árnyalja és bonyolítja a történéseket, a kozmikus összhang, a nagy folyamatosság megtestesítői is. Az állatok történetei párhuzamosak az emberi történésekkel. A film indítása képpen a föld alól előbújó kígyó, az ármányt vetíti előre, hogy a végén a – népi hiedelem szerint a halál előhírnökének tartott – bagoly vetítse előre főhősünk sorsát. Mindeközben a természet nagy körforgása szerint az erősebb elpusztítja a gyengébbet (a vakond a gilisztát, a vakondot a méregkeverő, a békát a harcsa, a harcsát a horgász, hogy végül majd őt is a legnagyobb hatalom, a természet rendjét felborító méregkeverő mérge pusztítsa el).
A nagy kozmikus körforgás érzékeltetésére és a képek gondolatközlő erejének felerősítésére a film a hosszú beállítások, a folyamatos kameramozgások alkotta artisztikus képformálást választja. A film zsenialitása leginkább abban mutatkozik meg, ahogyan a hosszú beállítások rendszerének és a dramaturgiai kötések vizuális hangsúlyozásának következményeképpen egy pillanatra sem ereszti a nézőt kiszállni a csodálkozás eme zökkenőmentesen gördülő szellemvasútjáról.
Az írásom elején megfogalmazott – képek és történetek tradíciójának – kettősség ennek a megformálásnak köszönhetően kerül új megvilágításba. Egyik oldalról tehát jelen van ebben a filmben a képek dominanciája (amit a beszédnélküliség, a nagyközelik hangsúlyai, a kameramozgások bravúrba hajló folyamatossága egyaránt erősít), a másik oldalon pedig egy nagyon erőteljes műfaji elem: a bűnűgyi történet konvenciója áll. A képek gondolattal való megtöltését egyrészről szolgálja a folyamatos, mindent összekötő kameramozgásnak kauzalitást sugalló működése, a másik oldalról pedig a bűnügy jellegzetesen ok-okozatiság dominálta strukturális konvenciója. E két dolog összhangzása teremti meg a kényes egyensúlyt, amelyben a képiség történetté lényegül. Mindeközben a kezdeti filmtörténeti elmélkedéshez is visszajutunk, mivel véleményem szerint a képiséget komolyanvevő történetmesélés nagy filmtörténeti pillanataiban a hosszúbeállítással összekapcsolódó folyamatos kameramozgás mindig jelentős szerepet vállat abban, hogy a képeket gondolatokkal töltse meg. Orson Wellestől, Hitchcockon, Antonionin és Jancsón át vezet a sor Greenaway hosszúbeállításaiig. Azt hiszem, ha ennek a sornak a végére most egyszerűen csak daírom Pálfi György Hukkle című első filmjét, méltóképpen adok hangot elragadtatásomnak.
(1) Az idézetek Balázs Béla: A látható ember című művéből származnak.